Hume desarrolla un pensamiento estético que se encuentra profundamente arraigado en las especificidades de la estética inglesa, y que recoge en buena medida las aportaciones de predecesores y contemporáneos, y aún más, su modo de hacer estética. En efecto, en Hume es evidente el enfoque lingüístico y crítico propio de la filosofía analítica.

            Por otro lado, Hume tiene en común con otros estetas ingleses la preocupación por temas morales, lo cual debe entenderse en el contexto de sacudidas sociales que produjo la revolución agraria e industrial. En la Inglaterra del siglo XVIII, tendrá lugar un acercamiento ideológico entre las élites sociales tradicionales y la burguesía aún emergente. Estas dos clases sociales constituirán un mismo bloque hegemónico, sustentado en un ejercicio «suave» del poder de clase que se imagina a sí mismo como resultado legítimo del libre juego de los individuos, libres e iguales, en la sociedad civil.

            Es en este medio donde autores como Shaftesbury, Hume o Burke producen un pensamiento que dejando de lado toda fundamentación metafísica del orden social, se ocupará de pensar directamente este libre juego de las individualidades, produciendo una filosofía que deja vía libre al laissez faire de las prácticas individuales o de la fuerza de la costumbre. El fundamento de estas filosofías morales (y por extensión de una estética que surge con análogos propósitos de normalización) no es otro que el «sentimiento», la interioridad de los sujetos, etcétera… en un «giro copernicano» que supone una novedad contra planteamientos racionalistas anteriores. El problema que encararán estos autores, será sin embargo el de cómo hallar una norma para el inabarcable movimiento de lo concreto. Este problema es el que Hume intenta resolver, en el terreno de la experiencia estética, con su texto Sobre la norma del gusto (1757):

Entre un millar de opiniones distintas que puedan mantener diferentes hombres sobre una misma cuestión, hay una y sólo una, que sea la exacta y verdadera, y la única dificultad reside en averiguarla y determinarla. Por el contrario, un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente. Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido.[1]

 Lo que busca Hume con la norma del gusto, no es sino un modo de lograr conciliar la diversidad de sentimientos (encontrando una especie de lenguaje común para entendernos respecto de cuestiones de gusto) o en todo caso un modo de poder dar un juicio sobre la propia validez de cada sentimiento.[2]

1. Hume y la estética del XVIII

La obra de Hume se encuadra entre las estéticas del siglo XVIII. Su aportación se encuentra a caballo entre el Rococó (importado de Francia) y un Neoclasicismo que empieza a gestarse.

            El Rococó nace en Francia cuando, a la muerte de Luis XIV, la corte se traslada de Versalles a París y precisa de un arte amable con el que decorar sus hôteles. El hôtel será fortaleza de puertas afuera, a la vez que se encontrará dotado de toda clase de comodidades y lujos en el interior, que cobijan a los residentes y sus visitas. Encontramos aquí la primacía de la experiencia sensible, del sentimiento y de los placeres mundanos, que veremos expresada en las intervenciones filosóficas de autores como Diderot, La Mettrie, etc.

            Se produce en esta época un salto adelante en la tendencia a la creación de un mercado del arte, y por tanto a la progresiva definición e independización del arte respecto del poder monárquico o de la ideología eclesiástica (y sumisión, si bien bajo una libertad relativa, al mero «pago al contado» y por tanto a las nuevas clases sociales cuyo poder no es ya metafísico sino económico).

            De este modo, Hume escribe en un periodo en el cual se ha ampliado considerablemente el repertorio de motivos estéticos y en el cual el juicio sobre el objeto sensible no resulta tan claro y unívoco (como era el caso cuando el arte no era más que un arma simbólica que reproducía una determinada relación de dominio sobre el espectador por parte de la autoridad). En efecto, ahora proliferan toda clase de motivos decorativos, figuras de porcelana, objetos importados de otras culturas… entre las cuales resulta difícil establecer jerarquías y distinciones.

            Por otro lado, la estética humeana se basa en un ambiente cultural que en la segunda mitad del siglo XVIII está ya en vías de transformarse, a partir de la nueva moda de viajes y expediciones arqueológicas que buscaban un conocimiento directo de la cultura clásica, lo cual tendrá como consecuencias:

• en primer lugar, se empiezan a preparar las condiciones para un nuevo estilo artístico, el Neoclasicismo (como idealización de lo antiguo, y por tanto omisión de la techne clásica en beneficio del ideal de autonomía de las bellas artes. Ligado a esta descontextualización del valor de uso de los objetos clásicos, tendremos la aparición de los museos),

• y en segundo lugar y lo que es más importante aquí, se dan ya las condiciones para un método analítico en estética, que ahora deberá comprobar sus argumentos en el terreno aplicado de las obras de arte. En otras palabras, ahora el juicio requiere preparación y técnica. Empieza a producirse una demanda social, la demanda del experto (el conservador del museo, el crítico, etc.) que vemos claramente planteada en Hume.

El siglo XVIII, de este modo, puede caracterizarse por dos eventos en el campo cultural:

(1) Se empiezan a trazar ya los límites del mundo del arte (y su objeto central, la obra de arte), separándolo por primera vez de otras tres instancias como serán

• Lo político (o moral).
• Lo exterior (lo otro del arte, el «mundo de la vida» con sus exigencias pragmáticas).
• Lo inferior (lo feo, lo incorrecto, aquello que por su baja calidad no llega a ser obra de arte).

El museo será la gran institución que consolide la autonomía de lo artístico (del mismo modo como el parlamento será símbolo de la autonomía de lo político). Y el museo necesita de una nueva categoría de intelectuales, la crítica.

(2) Se produce un giro copernicano en estética, por el cual autores como Hume y Kant utilizarán la experiencia estética para hablar no de la belleza del objeto bello (en la tradición que se remonta a Platón) sino del sujeto espectador o público. En la crisis de representación propia de la época moderna, por la cual el signo se independiza de la trascendencia y el arte busca la autonomía contra lo simbólico, se convierte en todo un problema mantener sujeto aquello que se escapa cuando explota el ideal de contención de la belleza clásica. Y lo que se escapa en efecto es lo sensible. En este periodo entre el Rococó y el Neoclásico, la estética debe pensar

• El imperativo moral de ordenar y jerarquizar nuestras impresiones sensibles concretas (sin caer en un peligroso relativismo), en un periodo en el cual el arte ha pasado del símbolo al signo. Una normativa será necesaria para conjurar el desorden moral y del gusto que pudiera conllevar la gran transformación y apertura del mercado del arte.

• Y al mismo tiempo, producir un sujeto espectador como episodio por el cual tenga origen una nueva disciplina sobre el cuerpo. Hume o Kant consiguen, en la era burguesa, someter bajo control (al mismo tiempo que bajo la bandera de la libertad, tan ligada a la pretensión de autonomía de la obra de arte) la exigencia moral de mantener el cuerpo en una relativa contención, que haga posible el sostenimiento del orden social cotidiano.

2. El programa crítico humeano

 Esta será la tarea emprendida por Hume: en efecto, hay una enorme diversidad de gustos, ¿pero acaso son todos iguales?

 Si alguien afirma que existe una igualdad de ingenio y elegancia entre Ogilby y Milton, o entre Bunyan y Addison, pensaríamos que ese individuo defiende una extravagancia no menor que si sostuviese que la madriguera de un topo es tan alta como el pico de Tenerife, o un estanque tan extenso como el océano.[3]

 Los gustos no son todos iguales. Y aquí es donde Hume resuelve una normativa, que no es otra que aquella que deben seguir los críticos, en tanto técnicos especialmente dotados y cultivados para trazar una distinción.

 De este modo, Hume establece cinco características que debe tener el crítico como sujeto de un gusto cultivado:

1. «Delicadeza de imaginación»,[4] sensibilidad para captar los matices. Si bien el juicio crítico se funda en el sentimiento del sujeto y no en ninguna cualidad del objeto, éste presenta sin embargo determinadas condiciones que excitan la sensibilidad de aquél de modo que se dice que es sensible quien está más atento a pequeños matices en dichas condiciones.
2. «Práctica»,[5] experiencia concreta (y habitual) de los objetos artísticos y bellos. El crítico es un experto, es alguien que ha cultivado su talento.
3. Obligación de «comparar entre sí las diversas especies y grados de perfección».[6] Alguien cultivado, que conoce los objetos que se han admirado en distintas épocas y naciones,[7] no se deja convencer fácilmente por un objeto mediocre.
4. Por otro lado (y esto anticipa a Kant), el crítico «debe mantener su mente libre de todo prejuicio»,[8] sin dejarse influir por ningún factor externo al objeto que está considerando.
5. Es obra del «buen sentido»[9] evitar que el prejuicio influya sobre el buen gusto o sobre el propio sentimiento de la belleza; ejerce de este modo un control racional sobre el juicio. El buen sentido se ocupa de tener en cuenta las relaciones y correspondencias entre las partes de un objeto considerado en su conjunto. Y es este modo de considerar al objeto, lo que nos permite considerar la belleza de un objeto complejo y estructurado, así como tener en cuenta sus aspectos superiores relacionados con la razón y (por extensión) con los fines públicos y/o morales. Como dice Hume,

Solamente pueden tenerse por tales a aquellos críticos que posean un juicio sólido, unido a un sentimiento delicado, mejorado por la práctica, perfeccionado por la comparación y libre de todo prejuicio; y el veredicto unánime de tales jueces, dondequiera que se les encuentre, es la verdadera norma del gusto y de la belleza.[10]

 Se consolida de este modo una herramienta política de primera magnitud: pues la tarea normalizadora, que en un principio pretendía la cohesión social en cuestiones de gusto, permitirá ahora establecer al mismo tiempo una diferenciación jerárquica sobre la igualdad de los objetos sensibles.

3. Kant, y la reacción de la estética filosófica

 La obra de Hume toma, como hemos visto, elementos hegemónicos del clima cultural imperante (el Rococó importado de Francia) junto con algunos elementos novedosos que preparan las condiciones para una nueva transformación cultural (con la hegemonía de un nuevo estilo, el Neoclásico).

            De este modo se preparan las condiciones para la formación de un nuevo discurso: el de la estética filosófica. En efecto, contra Hume vendrá Kant como impulsor de una estética filosófica orgánicamente ligada a un nuevo estilo artístico (el Neoclásico) que como hemos visto empezaba ya a gestarse cuando aquél escribía.

            Si el propósito de Hume es establecer una norma (objetiva) para el juicio de la crítica, del comité de expertos, Kant dará un giro muy diferente al trazar las condiciones que debe cumplir el juicio estético (subjetivo).

            Con ello, se produce un notable desplazamiento por el cual la voluntad kantiana de universalización vacía el juicio de todo contenido técnico (precisamente aquél contenido cuyo conocimiento era patrimonio de esa élite intelectual llamada «la crítica»), para referirse no ya al objeto artístico sino más bien al sujeto de juicio estético. Un sujeto con pretensiones claramente universalistas e ilustradas.

Bibliografía

– Terry Eagleton, La estética como ideología. Madrid: Trotta, 2006.

– David Hume, «Sobre la norma del gusto», en La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona: Península, 1989.